伏涤修老骥骨奇心尚壮,青松岁久色逾新——曾永义教授访谈录_中央...(老骥伏坜是什么意思)

原标题：伏涤修：老骥骨奇心尚壮，青松岁久色逾新——曾永义教授访谈录



曾永义教授，1941年生，台湾台南县人。1971年台湾大学中国文学研究所博士班毕业，获文学博士学位。曾任胡适讲座教授、台湾大学讲座教授、杰出人才讲座教授，美国哈佛大学、密西根大学、史丹佛大学、荷兰莱顿大学访问学人，德国鲁尔大学、香港大学客座教授。现任台湾教育主管部门讲座教授、世新大学讲座教授、台湾大学名誉教授、财团法人中华民俗艺术基金会名誉董事长、中央研究院文哲所咨询委员等，并为北京大学、武汉大学、厦门大学等十余所大陆高校之客座教授。主研戏曲，兼及俗文学、诗歌、民俗艺术等，同时致力于民俗技艺的维护与两岸学术文化交流及民族艺术的国际输出。学术著作有《曾永义学术论文自选集》（学术理念、学术进程各一册）、《戏曲源流新论》、《地方戏曲概论》、《俗文学概论》、《戏曲腔调新探》、《台湾歌仔戏的发展与变迁》等近三十种，另有《戏曲经眼录》、《艺文经眼录》等通俗论着十余种，《椰林大道五十年》等散文集七种，创作昆剧、京剧、豫剧、歌仔戏、歌剧剧本十八种。所指导之博士、硕士研究生，取得学位者已逾百数十人。

本刊特委托伏涤修教授就有关学术文化问题采访曾永义教授，整理出此篇访谈录，以飨读者。

伏涤修：曾先生您好，您的戏曲与俗文学研究享誉海峡两岸，我受《文艺研究》编辑部委托，想请您谈谈有关研究情况及您的学术经历、治学体会。

曾永义：谢谢《文艺研究》编辑部的邀请。可以先从我在台大读书谈起。



一、追思严训昭如在,立誓终身笃所行

——难以忘怀的台大中文系师教师恩

伏涤修：曾先生您自台南一中毕业后即进入台湾大学中文系，在那里做了十一年的学生，您是台大中文系毕业的第一届文学博士。能否先请您谈谈您在台大读大学、硕士、博士的情况？

曾永义：1959年我考进台大，那时中文系很冷门，台湾的中学生热衷报考医学、法律等学科，因为医生、律师就业形势好、收入高，不过我的兴趣在中文，从小喜爱读书和写作，加上从小就有“人弃我取”的“不争”性格，父母又比较开明，任由我选择专业，当时台大钱思亮校长又主张依照学生兴趣，可以自由转系，这样我就进了中文系。

我们大学同班同学，考进来的有三十二位，侨生人数比这几乎多一倍，但由于自由转系的缘故，许多学生都转到当时的热门专业中去了。大二时我们班上本地学生只剩下九位。读大学时我兴趣颇广，文史哲人文社科方面的书都爱好，并未确定未来的专力研治方向。除了读书学习之外，我也参加各种社团活动。我担任《大学新闻》的主编，组稿、写稿自然就是经常的事。

另外我一直抱持“人间愉快走江湖”的理念，在台大读书时就爱结交同学朋友，四年大学、三年硕士、四年博士，同学的感情都很深厚。许世瑛老师的声韵学课程大家最头疼，我则最拿手，临近考试，同学们总是围在我周遭，听我讲解。当时台大中文系的学习氛围非常浓郁，现在回想起来依然是很令人怀念。



伏涤修：您读书时的台大，名师荟萃，大师云集，您能否谈谈在台大中文系就读时所受到的师传师教？

曾永义：我非常幸运，从念大学到取得博士学位，台湾大学文学院充满大师。光就中文系而言，台静农老师教文学史，屈万里老师教经学，郑骞老师和张敬老师教韵文学，洪炎秋老师教文学概论，戴君仁老师教理学与诗学，孔德成老师教《礼经》和金文，王叔岷老师教子书与斠雠学，毛子水老师教《说文》与《论语》，许世瑛老师教声韵学与文法，这些老师我都亲炙其门。另有甲骨学的董作宾老师和金祥恒老师、语言学的董同龢老师，学问修养都极深厚，只是可惜我无缘亲受教诲。这些老师在两岸都是极受崇敬的学者，他们的教泽和风范，一直滋润着我，伴随着我的成长。

台静农老师担任中文系主任十九年，没有一个学生不尊敬他，台老师强调俗文学研究的重要，我在博士班上老师的“文学专题”，我交的一篇“变文”报告颇受老师的欣赏，可以说因此开启了我俗文学研究之门。

孔德成老师是孔子七十七代嫡孙，早年受到吕鸿升、丁惟汾、王献唐、傅斯年等耆宿大儒的教诲，他博通群经，兼治考古学和民俗学，孔老师在台大开设了《三礼》、金文和古器物学三门课程，还与台静农老师一起带领研究生成立“仪礼复原实验小组”，我毕业任教后研究戏曲而兼及诗词俗文学与民俗艺术，多次主持集体型研究计划和举办大型艺术文化活动，就是受到孔老师的启迪与鼓励。

叶嘉莹老师当时也教过我，她曾把我诗选的习作当例子在黑板上批改，使我了解声情与词情要相得益彰，我们都陶醉在叶老师才情纵横的作品欣赏里。



伏涤修：你在台大读书时的学术兴趣在哪里？那时台湾的戏曲研究并没有形成风气，在张敬先生的指导下，您选择《洪升及其长生殿》作为硕士论文的题目，那时您只是将《长生殿》当成一般的古代文学名著来研究还是已经对戏曲艺术很感兴趣？您是什么时候决定“人弃我取”以戏曲为志业的？

曾永义：我在台大读研究生时，中文系的研究重点偏重在经学和诗文方面，诗词、小说等都有人研究，唯戏曲尚无研究生进行专题研究。

我走上戏曲研究的路途，是一次偶然的情况。当时我请张敬老师指导我毕业论文，张敬老师要我以《长生殿》为论题，说那是集戏曲文学艺术大成的名著，学习过程中入手正确，将来治学就有门径可循。我念大学时中文系连戏曲的课程都没有，老师为了替我打基础，便在她的第九研究室一句一句为我讲解《长生殿》，这对我的受益和影响，迄今依然存在。之后我经常在老师的第九研究室读书，于是将这“戏曲研究室”的藏书逐一阅读。

张敬老师还常带我去参加曲会，聆赏老师和前辈蒋复聪、夏焕新等清唱昆曲之美。这和我后来大力提倡昆曲、与洪惟助主持录制《昆剧选粹》一百三十五出有密切的关系。老师喜欢看戏，我也长年陪老师到剧院，我对戏曲的爱好就是在那时培养起来的。



伏涤修：郑骞先生是曲学研究大家，他的《北曲新谱》、《校订元刊杂剧三十种》为治曲者所共知和必读，郑骞先生的治学方法和治曲路数对您的戏曲研究产生了怎样的影响？

曾永义：郑骞老师字因百，他学识广博，著为专书者三十余种，治学则以诗词散曲戏曲为主，老师的曲学著作，篇幅比较短的零篇论文大部分收在《景午丛编》，少部分收在《龙渊述学》。因百师的曲学诸作，或为初学津梁，或为论文典范，或为曲律经典，其启迪后学、嘉惠学界者很多。

在老师的曲学专著中，用力最深、费时最长，最为学界推崇的要算《北曲新谱》。研究曲律之书，自明代以来，皆详于南而略于北，前代北曲谱专著，如《太和正音》、《北词广正谱》、《九宫大成》，及近人吴梅《北词简谱》，或欠详明，或多误漏，或伤芜杂，均未能作诵读之门径，示写作之法则，以致一般学者欲治北曲，每因格律不明而发生种种困难。老师于1945、1946年间开始纂辑北曲谱，至1968年方才最后完成。二十三年之间再三审核，数易其稿，可以想见其不殚烦琐、精益求精的辛勤。

老师编撰此书的方法是：遍读现存元代及明初北曲，包括小令、散套与杂剧三者，取每一牌调之全部作品，加以比较归纳，自创体例，用以明句式、辨四声、定韵协、析正衬，以确立准绳、分别正变，庶几使诵读无棘喉涩舌之苦，写作不致贻失格舛律之讥，于是乎治曲学和习曲艺的人就有了足资信赖的圭臬。

此外，老师尚有：《北曲套式汇录详解》用以明北曲联套的法则和变化增损的形式，《校订元刊杂剧三十种》使最古老的元剧刊本得能明其字句，成为可读之书，《曲选》则选取名家代表作而为大学用书。凡此对学界都有相当大的贡献。

郑因百老师教过我好几门课，我的硕士、博士论文也是在郑因百老师和张清徽老师（张敬老师字清徽）共同指导下完成的。我读《孤本元明杂剧》、明弘治刻本《西厢记》时有许多疑义，当面请教郑老师，得到指点，后来郑老师在艺文印书馆出版《北曲新谱》，由于赴美国芝加哥大学讲学，我为老师看守宿舍，并代校全书，我因此得以阅览老师的戏曲藏书，同时在校勘《北曲新谱》的过程中我逐渐领悟了戏曲研究的一些方法。可以说郑因百老师的治学方法和治曲路数对我的戏曲研究深有影响。



伏涤修：您年轻时曾经受屈万里先生之命，与几位青年学人用三年时间对台湾“中研院”所藏俗文学资料进行分类整理和编目，您和学人们的整理、编目、研究取得了哪些成果？这段经历对您以后的俗文学研究具有什么样的影响和意义？

曾永义：台湾“中研院”历史语言研究所傅斯年图书馆收藏有一大批俗文学资料，论册数有八千余本，论篇题有一万四千八百余目，是目前世界上收藏中国俗文学资料最丰富的地方。这批资料所属的地域，包括十四个省，其时代自清乾隆年间以迄抗日战争，称之为数百年来中国俗文学的总汇亦不为过。

这是刘半农及他所主持的中研院史语所“民间文艺组”历时多年收集起来的，后来这批资料从大陆迁移到了台湾。刘半农和助手李家瑞曾经编成《中国俗曲总目稿》，李家瑞还撰写了一部《北平俗曲略》。

1973年春，屈万里老师已接任史语所所长，命我拟订计划，向美国哈佛燕京社申请补助，重新整理这一批俗文学资料。在哈佛燕京社资助下，我们成立了“分类编目中研院史语所所藏俗文学资料工作小组”，由我主持，黄启方、张惠鍞、陈锦钊、曾子良、陈芳英等人参加，我们将这批资料分成戏剧、说唱、杂曲、杂耍、徒歌、杂着六大部属，每一部属又分为若干类，总计六属131类、10796种、14819目。

我们将可以装满六大箱的资料运回到台湾大学中文系的第九研究室，重新拆线、剪裁、分装、合订，从1973年7月到1975年6完成卡片制作，在卡片与书箱上注明分类号，撰写

分类编目例言，又比照李家瑞《北平俗曲略》，撰写各类属之叙论，说明其来源、流行、体制、内容等等，总共二十余万言。

整理这批资料，确定分类归属很困难，我们就能力所及，尽量给以适当归属。这批俗文学资料，是取之不竭、用之不尽的宝藏，和敦煌卷子先后辉映，具有多方面的认识和研究价值，不同领域的学者各取其所需，已经取得了相当的研究成果。



二、簿书幸免苦束缚，文字何妨恣探讨

——多所创见的戏曲与俗文学研究

伏涤修：关于戏曲的渊源、形成与发展，学人们为什么会争论不休？

曾永义：本人观察所以如此，有以下八点缘故：（1）何谓“戏剧”，何谓”戏曲”，未有明确之界义；（2）未明“戏曲”有小戏、大戏之别，小戏为戏曲之雏型，大戏为戏曲形成之面貌；（3）对于“小戏”和”大戏”未有明确之界义；（4）未明“小戏”已为多元因素构成之综合艺术；（5）误以孕育小戏之温床为戏曲之渊源；（6）误以构成小戏之主要因素为戏曲之渊源；（7）误以渊源为形成，或误以形成为渊源；（8）未明大戏之发展，实由其腔调剧种之流播为主要，亦可通过其体制剧种之交化而产生。这八点如果不辨明清楚，便会产生错误的论断而不自知；而今绝大多数之戏曲史学者却每每陷落于此，以致戏曲史之最根本主要之问题迄未解决。

伏涤修：王国维对戏曲的定义是“以歌舞演故事”，您认为成熟的中国戏曲是由九个因素构成的“综合文学和艺术”，您对中国戏曲的定义与王国维的定义相比，作了哪些改进？

曾永义：本人认为中国戏曲完整的定义应是：“中国戏曲是在搬演故事，以诗歌为本质，密切结合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优充任脚色妆扮剧中人物，运用代言体，在狭隘的舞台上所表现出来的写意性综合文学和艺术。”

成熟的中国戏曲“大戏”是“综合文学和艺术”，是由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优妆扮、代言体、狭隘剧场等九个因素构成的有机体。若就戏曲“雏型”的“小戏”而言，其定义为“演员合歌舞以代言体演故事”，亦可分析出演员妆扮表演、歌、舞、代言、故事、剧场等六个因素，亦属综合艺术。王国维对戏曲的定义只适应于“小戏”，对戏曲进行定义必须考虑到“大戏”和“小戏”的区别。



伏涤修：我们注意到，在您的戏曲研究中，您特别重视“小戏”、“大戏”这两个概念，您认为“小戏”、“大戏”这两个概念的区分和使用是解决戏曲形成与发展中诸多问题的关键所在，要探讨中国戏曲的形成和发展，就必须从小戏的形成、大戏的形成、大戏的发展三个方面循序渐进地进行。您认为“小戏”、“大戏”这两个概念的区分和使用，对于戏曲史研究具有什么样的重要意义？

曾永义：所谓“小戏”，就是演员少至一个或三两个，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌舞的戏曲之总称；“大戏”，就是演员足以充任各门脚色扮饰各种人物，情节复杂曲折足以反映社会人生，艺术形式已属综合完整的戏曲之总称。“小戏”是戏曲的雏形，“大戏”是戏曲艺术完成的形式。“小戏”、“大戏”这两个概念的区分和使用对戏曲史研究具有关键作用，只要弄清楚“小戏”，那么“大戏”乃至戏曲的发展就容易顺利理清。

伏涤修：中国戏曲的源头究竟应以“大戏”形成为标志还是应溯源至“小戏”的源头？既然“小戏”是多源并起，那么中国戏曲的起源究竟是什么？

曾永义：中国戏曲经历了从“小戏”到“大戏”的发展过程，“小戏”之源生为戏曲的雏形，“大戏”成立是戏曲完成的标志。中国戏曲的起源，以“小戏”成立为基准。由于“小戏”异时异地以不同的主要元素为基础，可以在不同的孕育场所中滋养生发，因此“小戏”可以多元生发，可以异时而生，可以异地而起，也就是说可以多源并起。如果要论断中国戏曲之源头究竟始于何时，只能姑以文献首见而合乎“小戏”命义者为依据。依据文献出现之早晚为论据，那么《九歌》或《九歌》中之《山鬼》应当是中国戏曲的第一个“雏形”，亦即中国戏曲以此为“源头”。

伏涤修：您在论述中国戏曲的源流时以长江大河来作比喻，认为中国戏曲作为成熟的“大戏”只能是一源而多派，对此应该怎样理解？

曾永义：中国戏曲的源流有如长江大河，滥觞虽微，而涵容力极强，随着时空的展延，流经之地，必汇聚众流，以成浩荡之势。长江下游入海口吴淞口之水，包含着从青藏高原的沱沱河直到吴淞口所有流经之地的江河湖泊之水的成分，“大戏”作为“综合文学和艺术”就犹如长江的吴淞口之水，其故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优妆扮、代言体、狭隘剧场等九个构成因素，就有如沱沱河以下诸水。中国戏曲的形成，事实上是这九个元素的逐次结合。这种发展完成后的戏曲大戏，如果向外流播，就会与流播地的方言腔调融合，而产生新的腔调剧种，于是而有一源而多派的现象。



伏涤修：戏曲剧种分类也是一个时常出现混乱现象的问题，由于研究者提及剧种时依据的标准不同，更由于同时运用不同的分类标准，导致戏曲剧种概念使用时常有令人混淆不清之感。您对戏曲剧种作了多维审视，以不同标准对之进行划分，能否介绍一下您对“戏曲剧种”概念的厘清？

曾永义：戏曲剧种有多种分类法：（1）以戏曲的艺术形式特质为基准，有小戏、大戏、偶戏三种系统；（2）以腔调或声腔为基准，可分为“腔调剧种”或“声腔剧种”，如海盐腔、弋阳腔、昆山腔、皮黄腔、梆子腔、黄梅调等；（3）以体制规律为基准，可称为“体制剧种”，包括以“唱词”分的词曲系与诗赞系，以“音乐”分的曲牌系与腔板系，而词曲系与曲牌系、诗赞系与腔板系之间又相互关连，词曲系曲牌体如北曲杂剧、南曲戏文、传奇、南杂剧等，诗赞系板腔体如乱弹、京剧等。

伏涤修：关于南戏北剧的渊源、形成和流播，为什么也会有许多争论？

曾永义：关于南戏北剧的渊源、形成和流播，倘能从南戏与北剧之名称下手，即不难迎刃而解。因为南戏与北剧的众多名称，就和一个人幼有乳名，少有学名，长有字号以及学位、职称、荣衔一样，由其每一名称所代表的意义，即可观察其整个“生命史”，这也和中国秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元明清历代一般，由其建号次第即可概见其变迁过程。但由于学者皆未能从南戏、北剧之名称作为探讨之切入点，于是就产生了许多无谓的歧见和争论。

伏涤修：南戏和传奇的分界，各家看法不一，您提出了“三化说”。在您看来，在南戏蜕变为传奇的过程中，“北曲化”、“文士化”、“昆腔化”这“三化”起到了什么样的作用？

曾永义：南戏蜕变为传奇，并非一朝一夕的事，而是经过长期的演进。首先，南戏在元代已有“北曲化”的现象，在发展中，以南曲为主而杂入北只曲、合腔，有的甚至南北合套、北套，为传奇兴起作了准备。其次，南戏在元末明初由高明《琵琶记》已可见明显的“文士化”现象，至传奇，“文士化”特点越来越浓厚。其三，南戏至明嘉靖间梁辰鱼《浣纱记》用水磨调演唱而开始“昆腔化”，渐渐地不只传奇，连南戏也用水磨调来演唱了。南戏在“北曲化”、“文士化”、“昆腔化”这“三化”之后，乃集南北曲之所长，提升文学地位，增进歌唱艺术，而成为精致的文学和艺术，使得士大夫趋之若鹜，剧本的记录和流传下来的独多，蔚成大国而被称为传奇。



伏涤修：为什么说“弋阳戏”、“海盐戏”、“余姚戏”都不能称作传奇？

曾永义：“昆腔化”是传奇的必备条件之一，所以若就腔调剧种而言，传奇自然应是昆剧。“弋阳戏”、“海盐戏”、“余姚戏”之所以都不能称作传奇，缘故是：一方面海盐腔在明万历后即已消失，另一方面弋阳腔和余姚腔传世之本很少，其可歌者但为体制剧种之戏文，而戏文之体制规律非但没有因之演进而且逐渐被破坏，终至破解曲牌体为板腔体，既违物理进化之道，自不能冒称传奇之名。明清学者，也从没有视弋阳腔、余姚腔为传奇的。

伏涤修：有些学者认为，“参军戏”是中国戏曲形成过程中的一种重要样式，它和后来的成熟期戏曲是时期早晚、一脉相承的关系。您认为，“参军戏”原为宫廷优戏，属小戏，它和南戏的前身“鹘伶声嗽”不同，“鹘伶声嗽”虽为小戏，但后来发展为大戏南戏，而“参军戏”对戏曲的贡献主要是对戏曲的“插科打诨”等表演形式有影响，“参军戏”与后来的曲艺“相声”一脉相承。从戏曲史而言，“参军戏”地位如何？

曾永义：参军戏既对曲艺“相声”有重要影响，对北曲杂剧的形成也有作用。参军戏是宫廷散说、讽谏为主的宫廷小戏，宋金杂剧、金院本是其嫡派，到了南戏北剧成立，院本先与北剧同台先后并演，然后一方面作插入性的演出，一方面逐渐融入其中，作用都为调剂场面。而院本既融入其中，就成为南戏北剧不可分割的一部分，其作用便是“插科打诨”。

伏涤修：您在俗文学研究中有两个创见性论点，一个是“民族故事”，一个是“影子人物”，让人感觉至为精当。以往俗文学研究者一般将民间文学作品分为神话、传说、民间故事三类，您所提的“民族故事”和“民间故事”有什么样的联系与区别？

曾永义：“民族故事”和“影子人物”这两个俗文学上的新名词是我在台大课堂上讲授时所提出的。凡能够传播中华民族所具有的共同思想、情感、意识、文化，而其流播空间遍及全国四裔、时间逾千年的民间故事，就是“民族故事”。在众多民间故事中，牛郎织女、孟姜女、梁祝、白蛇、西施、王昭君、杨贵妃、关公与包公这九个故事，源远流长，内容丰富，尤富有深广的民族文化意涵，因此最具有代表性。“民间故事”着眼于故事的产生和叙述方式，“民族故事”着眼于故事的民族文化内涵，“民族故事”是“民间故事”的一个部分。



伏涤修：胡适先生曾在《三侠五义序》中提出“箭垛式人物”的概念，他说：“古来有许多精巧的折狱故事，或载在史书，或流传民间，一般人不知道他们的来历，这些故事遂容易堆在一两个人的身上。”故事所堆积的一两个人叫做“箭垛式人物”。您所提的“影子人物”和胡适先生所提的“箭垛式人物”在使用上有什么不同？

曾永义：胡适先生所提的“箭垛式人物”，其原型人物为历史上既有之人物，如包公之断案，许文长之滑稽诙谐，这与我所提的“影子人物”乍看之下，或许近似，但其本质实异。“影子人物”所指的是历史上本无此人，但却有某些模糊的迹象可循，经由后代文人进而渲染、增饰、附会而成具体鲜活的人物形象。如周仓、貂蝉、梅妃江采苹等，在历史上本不具体且无其名，但似乎又有其影子存在，我便叫他们为“影子人物”。

伏涤修：您认为汤显祖《牡丹亭》本身并不存在“拗折天下人嗓子”的问题，因为《牡丹亭》根本不是为水磨调昆曲而创作，而是为宜伶传习的“宜黄腔”而施之歌场，您此说的学理依据是什么？

曾永义：人们一般认为汤显祖的《牡丹亭》词采高妙而韵律多乖，以至于用昆曲水磨调演唱《牡丹亭》会“拗折天下人嗓子”。实际上汤显祖作为明代最受瞩目的戏曲家，他并非不懂戏曲音律，他曾经教过年小的伶人唱曲，又在他的《紫箫记》第六出《审音》中借鲍四娘之口非常娴熟地畅论曲律，他的其它著述也显示出他懂得戏曲音乐之道。

汤显祖精通音律，只是他崇尚天然高妙的艺术至境，重视的是“歌咏言，声依永”、发乎“情志”的“天然音律”，不屑于一味盲从谱律家斤斤三尺的“人工音律”；加上他的《牡丹亭》根本不是为水磨调昆曲而创作，而是为宜伶传习的“宜黄腔”而施之歌场；所以如果以昆曲律则来衡量《牡丹亭》，以昆曲工尺谱来演唱《牡丹亭》，自然会“拗折天下人嗓子”。汤显祖“生非吴越通”，不懂昆曲水磨调，《牡丹亭》既不是为昆曲创作，也不是为弋阳腔创作，因为汤显祖时代弋阳腔已经一蹶不振了，他的《牡丹亭》是为宜伶传习的“宜黄腔”创作的。



三、唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏

——词美韵谐的戏曲创作

伏涤修：现在戏曲研究和戏曲创作兼而能之的人很少，您除了在戏曲研究上多有创获外，还创作了京剧、昆剧、豫剧、歌仔戏、歌剧剧本等近二十部，能否介绍这方面的情况？

曾永义：1987年我开始剧本创作，我创作最早的是歌剧剧本《霸王虞姬》，从那时起我创作戏曲和歌剧剧本近二十部。我创作的京剧有《郑成功与台湾》、《牛郎织女天狼星》、《射天》、《青白蛇》、《贤淑的母亲》、《霸王虞姬》、《御棋车马缘》，昆剧有《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《李香君》、《杨妃梦》、《魏良辅》、《蔡文姬》，豫剧有《慈禧与珍妃》，歌仔戏有《陶侃贤母》，歌剧有《霸王虞姬》、《国姓爷郑成功》、《桃花扇》。这些剧本除《御棋车马缘》因两岸合作未成而作罢，其余都被搬上舞台，由高水平的专业剧团演出。

伏涤修：您认为戏曲编剧和戏曲研究有什么样的相生相长的关系？为什么戏曲研究和戏曲创作兼而能之的人很少？

曾永义：现在从事戏曲研究的人有许多仅作文学、文史、文献研究，许多人不懂曲体曲律，不了解唱腔音韵，他们不喜欢看戏也看不懂戏，这样当然就无法创作出剧本来。我在台大读书时张敬老师带着我唱曲、听戏、看演出，郑骞老师指引我一步步了解熟悉曲体曲律。

受两位老师的影响，后来我的戏曲研究，既有文献梳理和考证，也有专题性的文史研究，同时我以很大的精力投入戏曲艺术的本体研究，对戏曲的艺术本质、体制规律、声腔剧种等多有关注和研讨。我在硕博士培养中也要求学生，不要只从文学角度去研究戏曲剧本，要把戏曲当作综合性的艺术来对待。

正是由于我对戏曲的核心本质、艺术体制的持续关注和研究，我对戏曲编剧所需要的各种知识与技巧才逐渐熟悉，先是非戏曲的歌剧剧本创作，后是诗赞系的京剧剧本创作，再后是曲牌体的昆剧剧本创作。通过戏曲编剧，可以使我感受、领悟到一般戏曲研究中难以触及的诸多问题，这又反过来深化了我的戏曲研究。



伏涤修：您从事戏曲编剧有什么成功经验和做法可以传授给大家？

曾永义：成功经验不敢说，我的做法和体会可以和大家分享。研究戏曲几十年，我对戏曲各剧种的体制规律已十分熟悉，不管创作哪种剧种的剧本，体制结构上并不感到困难，编剧难点在地方戏曲的语言问题。

中国戏曲最重要的是对语言的纯熟运用，只有语言用得妥贴，才能切合该剧种的腔调韵味。我对官话系统的剧种，创撰剧本都没有什么问题，对方言剧种就难。在编创剧本时，要分清词曲系曲牌体还是诗赞系板腔体，然后谨严地按照它的体制规律去进行创作。

比如说，诗赞系一定是上句押仄声韵，下句押平声韵，词曲系曲牌体里边的精细的规律、联套的方法，以及排场的结构、脚色人物的配搭，都要合规中矩。然后再讲求结构的紧凑、宾白的显豁、曲文的优美。整体说来，应该力求雅俗共赏，雅中带俗，俗中见雅。在呈现的艺术上，一定要以写意为本质，歌舞乐为美学基础，表演上体现虚拟象征程序。

伏涤修：近年来新编昆剧虽然出现不少，但合规中矩、辞韵双美的并不多见，昆曲行家顾聆森先生撰写专文《新编昆剧的典范之作——评曾永义的原创昆剧<梁山伯与祝英台>》，对您的新编昆剧《梁山伯与祝英台》褒扬盛赞不已。对于新编昆剧剧本，应怎样评价其好坏优劣？

曾永义：最近十多年来，新编昆剧并不少见，但新编昆剧受到的批评要大于褒扬，这主要是因为昆剧编撰本身有严格的要求，而许多新编昆剧本身存在较多的问题。文本传统是新编昆剧的灵魂，昆剧文本的优秀传统，一曰“文采”；二曰“合律”，“词格俱妙，大雅与当行参间”才能称得上是上乘之作。

遗憾的是，在新编的当代昆剧中文采与合律双美的作品很难觅见。格律乃昆曲之本，无论多么高雅的辞语、卓著的文采，如果失去格律的支撑，它本质上都不属于昆曲。汤显祖主张破律，但他的《四梦》并没有废律，即使看来最无律的文句，依旧可以从其它宫调的曲牌中找到它的格律根据，故清代叶堂能以“集曲”的方式制订《纳书楹四梦全谱》。今天以汤显祖的主张来作为废除格律的依据是毫无道理的。

新编昆剧《梁山伯与祝英台》谨守昆曲格律，在此基础上讲求文采，昆剧编剧难就难在这里，我编撰创作的剧本得到顾先生的“谬赏”、得到观众与行家的认可与好评，就是因为我兼顾了文采和合律这两方面的要求。



伏涤修：戏曲编剧中最难的应该是昆剧编剧吧？您认为昆剧编剧难在何处？怎样才能创作出优秀的昆剧剧本？

曾永义：曲牌系剧种剧本的创作要难于诗赞系剧种剧本的创作，而昆剧剧本因为曲词韵律要求严格，又是曲牌系中最难创作的。编撰昆剧必须严格讲究曲律，包括选宫配调联套协韵以建构排场，务使词情声情相得益彰，这其中的关键在于曲牌建构律中的严丝合缝。昆剧演唱讲究“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”其填词创作要求，是其它各种歌唱艺术难望项背者。

本人研究戏曲四十余年，对于昆剧体制规律已经了然于胸，知道昆剧每支曲牌都受到正字律、正句律、长短律、音节单双律、平仄声调律、协韵律、对偶律、句法律等重重严格的制约。另外知道昆曲每支曲牌都有自己的个性，如果选错了曲牌，那么填出来的词就失去了原有的味道和情感。

只有曲牌选对了，词填对了，才能够声情、词情融而为一。尝试用准确的曲牌来创新现代昆曲，注重组织联套、移宫换调、变化排场，注重曲词的音乐感，是我创作《梁山伯与祝英台》等昆剧时主要的考虑。

伏涤修：您认为戏曲现代化前景如何？新编戏曲能够获得观众的认可和喜爱吗？

曾永义：戏曲演出，既应有传统戏曲，也应有新编戏曲，戏曲不是已死的化石标本，它同时也是仍然鲜活的艺术，新编戏曲只要创作得好，同样能够获得观众的喜爱。



四、服勤至死不敢倦，避劳择逸岂所闻

——笃行不懈的戏曲民俗活动

伏涤修：除了进行学术研究，您主张“学术通俗化反哺社会”，您投入很大的精力致力于民俗技艺的维护，并曾担任中华民俗艺术基金会董事长，能否介绍这方面的情况？

曾永义：高深的学术研究具有绝对的意义和价值，而学术通俗化的反哺社会，也同样有其意义和价值。从纯学术研究的象牙塔里走出来，将学术的理念透过通俗具体的形式传达给广大的群众，藉此以逐渐提升整个社会的文化质量，是十分值得做的事。

我致力于民俗技艺的维护，这和许常惠教授的影响具有很大的关系。许常惠教授大我一轮十二岁，他创立了中华民俗艺术基金会，从民族音乐调查研究出版做起，后来我接替他做执行长，又接替他做董事长，将基金会的业务范围逐渐扩展到整个民俗技艺，其属表演艺术者，包括器乐、歌谣、说唱、舞蹈、杂技、小戏、大戏、偶戏等八大类五十六种；属手工艺术者，包括雕、编、绘、塑、剪、制、女红、童玩等八大门六十七目；其它还有四十七种民俗小吃。

我的《说民艺》十余万言、《戏曲经眼录》四十余万言多记其事。主持“中华民俗艺术基金会”，开设研习班，聘请大陆师资讲习昆曲，还两度率队到大陆录制六大昆剧团一百三十五出经典剧目，为世人留下了极为珍贵的文化资产。



伏涤修：您为什么大力致力于对民俗技艺的维护与发扬？在您看来，民俗技艺和民族文化有什么样的关系？维护和发展民俗技艺有什么重要的文化意义？

曾永义：民俗技艺和戏曲一样，都是宝贵的文化财富，需要我们珍惜和维护。我由戏曲研究而至俗文学研究，由俗文学研究而至参加民俗活动，先书斋后社会，我越来越感到维护民俗技艺、推动民俗技艺活动具有特别重要的意义。

台湾在上世纪八十年代，经济建设虽然取得相当的成就，但在文化建设方面则处于新文化尚未建立而旧文化已被摧残殆尽的绝境。有识之士莫不因此忧心忡忡，大家都体认到民俗技艺为中华民族艺术文化的根源，也是最具体的表征，维护民俗技艺就是保护民族文化之根，它理应是文化建设的重要任务。

伏涤修：您很重视台湾本土戏曲歌仔戏，您提出了“精致歌仔戏”这一概念，精致歌仔戏和野台歌仔戏的区别是什么？其发展前景如何？

曾永义：歌仔戏是唯一一种台湾本土孕育成长的戏曲，由于孕育成长于民间，原来的歌仔戏无论是野台歌仔戏还是内台歌仔戏，虽然生活气息浓郁，但艺术都比较粗糙。我首提“精致歌仔戏”的概念，得到了人们的响应和认同。精致歌仔戏是指这样一种改良的歌仔戏，它既彰显歌仔戏成熟以后所有的传统和乡土的美质，又自然的融入当前艺术的思想理念和技法，并切实的调适于现代化剧场，与之相得益彰，能愉悦焕发台湾人民的心灵。精致化和现代化是歌仔戏改良追求的方向，经过改良后的精致歌仔戏，将是台湾的代表剧种，思想将更加深刻，艺术将更加成熟，可以作文化输出，即使并立于世界剧坛也毫无愧色。



伏涤修：您认为“札根传统的创新”是艺术文化生生不息的不二法门，您提出了“毛桃接水蜜桃论”和“文化输血论”，在您看来，中国现代歌剧如何在札根传统的基础上实现创新？

曾永义：对于赓续传统文化，我觉得就是一定要札根传统，吸取传统里面最优美的特质，同时要有创新的途径。我常说，如果一个人需要输血，他的病才会消除，身体才会更强壮，而他的血是a型，他固然可以输入健康的a型血，也可以输入健康的o型血。因为a型血是相同族类，自然一体；而o型血虽是异族别类，却可浑然融通，终归一体。但是若不慎而误输b型血或ab型血，则其为祸，岂止沉痾加重而已。

所以创造新文化之道，当在传统文化的基础上维护发扬美质，有如输入a型的血；当从外来文化中择取可以生发融通的滋养，有如输入o型的血。如果迷信外来文化为救命万灵丹，毫不考虑是否与传统文化相冲突，一味吸收，全盘移植，则必然会发生有如误输b型血或ab型血的情况；如此所产生的新文化，对国家民族不仅没有益处，反而有荼毒之害了。然而如何正确判断选择血型输入，则有赖于医师那只灵妙的手，没有这只“妙手”就无法完成。

我也曾在福寿山农场看到我们土生土长的毛桃，接上矮枮木，再接上日本水蜜桃，成长为“台湾水蜜桃”，芳香多汁而甜美。据专家说，日本水蜜桃如果直接种在我们土地上，只有夭折而死，无一能存活。这就好像如果我们无视于自己的历史、社会、文化背景，而硬将外来文化切入我们生活中，则必然扞格不适。而那使毛桃能够融接水蜜桃的“矮枮木”，岂不也象征那只调和古今中外的「妙手」吗？

就我国当前文化建设而言，我们真的亟需要那许许多多在音乐、美术、舞蹈、文学、戏剧等等方面擅长调和古今中外的“妙手”。只有这样的“妙手”，才能建设起我们现代的新文化。这就是我所说的“文化输血论”和 “毛桃接水蜜桃论”。



伏涤修：您对两岸学术文化交流特别热心，同时多次赴国外游学、讲学、文化交流，为民族艺术的国际输出做了大量工作，能否介绍这方面的情况？

曾永义：两岸文化血脉相通，我自1989年8月率领台北“汉唐乐府”艺术团赴大陆交流以来，二十多年来我每年至少要来大陆两三次，没有一年空缺，由我经办的两岸文化艺术交流项目已多达80项左右。我在大陆十数所高校担任客座教授，在20多所大学举办过学术讲演。我在台湾组织各类文化学术交流活动时，也经常邀请大陆人士赴台参加。我们与大陆同行在学术研究、表演艺术、田野调查三方面进行了交流与合作。

我1982年7月赴美国密西根大学、1987年10月赴德国鲁尔大学、1990年10月赴香港大学、1996年7月赴美国史丹佛大学、1998年7月赴荷兰莱顿大学，或为访问学人，或为客座教授。其间我由于参预民族艺术之维护与发扬工作，主张“以民族艺术作文化输出”，于是身体力行，率领艺术团体赴海外三十多个国家进行巡演，带领布袋戏、歌仔戏、傀儡戏、皮影戏、昆剧、国乐、南管乐、民族舞蹈演出团队，乃至手工艺术的能工巧匠，出国巡回展演，历经美、加、韩、日、菲律宾、马来西亚、印度尼西亚、新加坡、澳洲、德国、法国、南非、奥地利、捷克、波兰、匈牙利等十九国，使民族艺术在世界范围内得到了发扬。



伏涤修：您和洪惟助教授等人，曾经举办昆曲研习社，录制昆曲经典名作，其经过和成果如何？

曾永义：1990年7月间，酷爱昆曲的贾馨园小姐，举办“昆曲之旅”集合同好到上海昆剧团观赏演出，洪惟助教授和我也参加。在五个夜晚里，我们观赏了近二十出戏，大家对演员们的精彩表演赞不绝口。我们在与上昆演员座谈时，发现他们的绝技濒临失传的危险。为了保护昆剧这种精美绝伦的民族艺术，保存昆剧演员们绝美的舞台艺术形象，我们商量要及时抢救他们的绝活，使之薪传不辍，使之透过镜头永存人间。

我们返台之后，就积极进行两件事，一是成立昆曲研习社，二是录像昆剧经典名出，都由中华民俗艺术基金会筹划和执行，文建会则支持经费和验收成果。我们举办了多届昆曲研习社，培养了许多优秀演员，成立“台湾昆剧团”并屡次公演，以三机作业，字幕齐全，录制两辑《昆剧选粹》共一百三十五出，获得了学界、艺界的一致好评，他们将此奉为观赏、教学、研究的经典。

五、芝兰玉树今争秀，岂但一枝生桂林

——不遗余力的戏曲人才培养

伏涤修：1971年您博士毕业后即留台大中文系任教，在数十年的台大教科研生涯中您是怎样做到教学、研究相生相长的？

曾永义：我在台大中文系做了十一年的学生，1971年9月留系任教，先后担任助教、副教授、教授，2000年起担任台湾大学讲座教授，迄今我在台湾大学实际从教时间多达四十多年，加上求学时期，则五十多年。我人生的大部分时间都和台大密切相关。

2004年起我转至世新大学，先做了三年教授，2007年起担任世新大学的讲座教授，2009年“教育部”更聘我为“国家讲座教授”。

台湾大学是研究型大学，教学、研究是不能分离的。刚执教鞭时，依照中文系的惯例，先教大一国文的《史记》、《左传》，后来，龙宇纯先生做系主任，将《文选》改为大一国文的必修课程，我也改教《文选》，我参与了《文选》的选注工作。1973年，我在夜间部开《诗选》，在日间部开《戏剧选》，再后来，我在中文系开《俗文学概论》，在研究所开《俗文学专题》和《戏曲专题》。

这样，渐渐地，我的教学、研究大致固定为：以戏曲为主，俗文学为次，韵文学为辅，我所指导的博硕士生的论文题目也大抵不出这三个方面，人数也和我研究的主从成正比。

我上大学部的课，重在学科基础的讲授和训练，我明知这样不讨好学生，但还是这样要求学生。上研究所的课，我重在传授治学的态度和方法。在专题课程里，我常以所撰论文作为范例，告示学生如何设定论题，如何切入论题，如何建构论述的层次，如何使章节紧密连缀和前后呼应，如何运用不同的资料，如何书写最适当的口吻，如何总撮为结论。我当学生时，就是从老师们的论文中去揣摩治学的诀窍和法则，做老师后，就把这当成传统传下去。



伏涤修：您对所指导的博硕士研究生听课有严格要求，要求他们在课堂上起码听您的课两三年，认为只有这样才能算作“亲炙”，才可以学到您治学的态度和方法。您能否谈谈指导博硕士研究生的具体做法和体会？

曾永义：我指导研究生论文，明白规定硕士班要听我两年以上的课，博士班要听我三年以上的课。我认为只有这样，学生在课堂上才能长期浸润，长期熏陶，才能真正学得治学的门径。陈芳听了我9年课，施德玉听了我7年课。指导论文不是给个题目，批阅论文而已。课堂是最佳的知识传授和学术交流场所，我在课堂上讲授的内容，每年都有所不同，每年都结合我新的研究成果。无论是戏曲研究、戏曲创作还是田野调查，都要师传师带。

伏涤修：您说过，您最感高兴愉快的事莫过于学生能站在您的肩膀上前进，成就比您更广更高。您能否说说您培养的玉树芝兰们是如何薪火接续地开展戏曲和民俗研究的？

曾永义：我读大学时，台湾还没有专门的戏曲专业，戏曲研究是冷门中的冷门。现在台湾各大学都有了规范的戏曲专业，戏曲研究和戏曲民俗活动已经开花结果，各种专著纷纷出版，优秀的剧目也陆续被创作出来，戏曲民俗活动也经常举办，戏曲研究由冷门变为显学。数十年来，我指导毕业的博硕士已达一百七八十人，我的学生徒儿们接续着我的事业散布各大学，许多人取得了令我自豪的成就。

其中，先前在清华中语系，现在台大戏剧系的王安祈教授，她的戏曲研究和京剧创作蜚声两岸，是众所周知的。其次台大戏剧系主任兼研究所所长林鹤宜的明代戏曲及台湾戏曲研究，现任台湾政治大学教授、借调台湾戏曲学院副校长的蔡欣欣有关杂技与台湾戏曲，尤其是歌仔戏的研究，台大中文系教授李惠绵的戏曲理论研究，台湾师范大学教授陈芳的清代戏曲研究与台湾豫剧创作，台大音乐研究所教授沈冬冬的中国音乐史研究，台大台湾文学研究所所长洪淑伶的俗文学研究，台大中文系教授萧丽华的中国古典诗学研究，台湾师范大学中文系教授蔡孟珍的昆曲研究和戏曲表演研究，前台湾艺术大学表演艺术学院院长、现任中国文化大学国乐系教授施德玉的戏曲音乐研究等，均造诣深厚，蜚声两岸。王安祈、沈惠如、李惠绵、蔡欣欣、陈芳，不仅戏曲研究卓有成就，戏曲编剧也都有很高水平。蔡欣欣、林鹤宜、施德玉、杨馥菱在从事戏曲及民俗研究时都很注重田野调查。



六、人生达命岂暇愁，且饮美酒登高楼

——愉快人间的生活态度

伏涤修：读您的学术文章，感觉您是学深思邃研精文谨的学人；读您的散文，感觉您是毫无学究拘泥之气、愉快人间的性情中人；读您为他人书籍所作的序言，感觉您是心性向善、多看他人长处的友人。郑骞先生曾这样评价您：“永义的亲情是孝悌的，友情是纯挚的，乡情是深厚的，性情是忠厚笃实而洒脱的。”您怎样看待人与人之间的关系、感情？另外您曾将担任台大讲座教授所得一百二十万元悉数捐作“郑因百教授纪念奖学金”，用以纪念郑骞先生，并以奖助台大学生；又将获自世新大学之杰出研究奖三十万元，外加每年三万元之著作奖，同样捐作世新中文系之奖学金。您为什么要这样做？

曾永义：最富有的人，是享有爱情、亲情、友情、人情的人。我热爱我生命中遇到的亲人、师长、友人、学生，对父母、对师长，我常怀感恩之心；对学生，始终秉持爱护之意；对友人，我也是以欣赏的态度来对待。嫉恨别人则斲心丧神，羡慕别人则劳精碌力，欣赏别人则怡情悦意。

我常替他人著作写序文，我的著述也常请他人来作序，我在散文中也常写温馨的人间感情，我流露的感情是真挚的，我很珍惜这些感情。

师生之情远比金钱宝贵，捐资设立奖学金，既是对业师的感怀，也是出于对学生的奖励与 助。对于学生，除了学术理念传输、治学态度与方法熏陶外，对于生活上有困难的学生，为师者就应当给予精神鼓励和奖助学金 助。对于学生们的好书，我也都乐于推荐出版，有的学生还 助推荐出国。



伏涤修：您有名言：“把病当朋友”、“莲花步步生”，您有两本散文集分别叫《人间愉快》、《愉快人间》，这种愉快人间的生活态度对您的生活和学术有什么样的好处？

曾永义：“人间愉快”是我长年以来逐渐体悟到的生命境界，我甚至于认为人生的真意义和真价值也不过如此。人们不愉快的原因，往往在于无常之感、命运的无知、有志不遂、环境恶劣；但只要“人间处处开心眼”，就自然能养成担荷、化解、包容、观赏四种能力来面对人生，从而达到“相携并举”、“莲花步步生”愉快人间的美好境界。一朵莲花就是生命的一个华彩，“莲花步步生”就是珍惜生命所放射的每一分华彩。以愉快人间的生活态度对待生活和学术，人就会轻松幸福，学术研究也就不会感到困苦。

伏涤修：您虽然知晓“喝酒伤身”的道理，不过更在意“不喝酒伤心”，您号称“酒党党魁”，认为喝酒能显示“人品人格人性人情人趣人味”，喝酒对养生与怡情、对创作与学术研究有什么辩证的影响？

曾永义：我喜欢酒已经有长远的岁月，小时候父执辈饮酒，偶尔会赐些余沥。高中时就会和友人挥杯命盏。读了大学、研究所，更不得了，每每“飞扬跋扈酒杯中”。及至追随台静农、郑骞、孔德成诸师左右，乃知饮酒进退之道，自己也在成长中逐渐有所了悟。了悟于视酒为知己，乃可以相顾莫逆，因而甚为欣赏陶渊明“忽与一觞酒，日夕欢相持”的境界。

数十年来，我进德修业虽不值道及，但酒名则如日中天，并被“酒党”之徒推为“党魁”。于是乃从酒中经验、酒中心得、酒中了悟，发皇为本党宗旨，所谓“尚人不尚黑”、所谓“人间愉快”。我甚至还煞有介事地创立“四酒主义”、“五拳宪法”、“饮酒八要”、“酒品中正”，还和友人合作填词谱曲酒党“党歌”。

酒党党徒，最讲究“人间愉快”，最鄙弃“争权夺利”。我这些命名和说法，不仅增加了酒趣，也平添了生活的情趣。饮酒过量会伤身，适度饮酒则有助于养生与怡情。试想，“饮酒读离骚”便可称名士，竹林七贤“以酒为名”，李白斗酒诗百篇，饮酒并非一无是处，饮酒的趣话、佳话还是很多的，何况如果你酒量浅，那么“杯中有物皆酒也”，又有何伤？



七、谁言日向暮，桑榆犹启晨

——古稀之年的学术新追求

伏涤修：古代戏曲研究中，您认为还有哪些有待去研究和解决的重要问题？

曾永义：中国戏曲史上悬而未决的或大或小问题仍有很多，譬如：（一）戏文与传奇如何分别？“五大传奇”到底是戏文还是传奇？（二）散曲与剧曲孰为先后？（三）曲牌体与板腔体谁先谁后，板腔体是曲牌体中的“增句”与“滚唱”变化过来的吗？（四）腔调如何形成，如何流播，如何交化？（五）曲牌音乐制谱时除掌握主腔、结音外，应如何点正板式、辨明四声腔格，及联络工尺？（六）元曲歌唱“一声四节”与今日所见之南管、昆曲有何渊源或异同？（七）北曲格式变化多端是否有规律可循？（八）汤显祖真的不明音律要“拗折天下人嗓子”吗？（九）生旦净末丑到底是怎么来的？诸如此类的问题，其实还有很多，有待学人们去研究和解决。

伏涤修：您曾言《中国戏曲史》和《俗文学概论》是您这辈子想要写的两本书，戏曲研究专书专文您已有很多，《俗文学概论》也早已经写就出版，关于《中国戏曲史》的撰述，您有何考虑打算？

曾永义：研究中国戏曲史必须始于单元性而归结于综合性、整体性、有机性的考察与论证，乃能兼顾宏观与微观。为了编撰全方位的中国戏曲史，我已作了多方面的专题研究，已有戏曲专著二十多种，戏曲论文数百篇。唯有先进行专题式的研究，编撰戏曲史时所言所论，才不会落入人云亦云之窠臼。以专题论述方式进行，每个子题都做深入完整的研究，先做艰苦细致的基础、专题研究，然后再结集成专书出版。此研究工程浩大，进度相当缓慢，然亦因此而多有所得。现已积累三百余万字的稿量。去年刚完成地方戏曲的研究，编纂为《地方戏曲概论》一书，就是中国戏曲史研究的成果之一。



伏涤修：为了建构完整的中国戏曲史，听说您正在从事戏曲学的研究，能否介绍这方面的研究情况？

曾永义：戏曲虽然具有璀璨之文学成就和高尚之艺术文化，但就理论而言，古人专著之书很少，大抵见诸序跋、评点以及曲话之零金片羽，晚近学者颇能注意探讨，然而亦多在呈现古人之见解，鲜有能以自家之学养论古人之是非，补古人之不足。

我从事戏曲研究五十年，对于戏曲已具个人之理念和看法。因以“戏曲学”建构之研究为题，先探讨古哲时贤对于戏曲理论之成就，然后以个人长年研究之成果与心得为基础，对之或加以补充，或予以纠谬，或予以修正，或衡以论断，从而建构本人心目中之“戏曲学”，以供学者参考或依循。

“戏曲学”之建构从构成戏曲之诸元素和其作为研究之诸面向入手思考，认为以下“十论”实为建构之基础与内涵：(1)戏曲研究资料论；(2)戏曲体制规律论；(3)戏曲本事主题论；(4)戏曲结构论；(5)戏曲音乐论；(6)戏曲语言论；(7)戏曲表演论；(8)戏曲艺术论；(9)戏曲剧本论；(10)戏曲史论。此外如时兴之“导演”、“观众”、“舞美”、“跨文化”实非戏曲所必备，而“叙事”实涵括于”结构”，故均未纳入论题。

伏涤修：有人称您除了学术研究之外，还左手写散文右手写剧本，您为什么能够数十年持续不断地笔耕不辍？

曾永义：刘禹锡《送周鲁儒赴举诗》有云“童心便有爱书癖，手指今余把笔痕”，读书与写作对我来说不是一种负担，而是一件愉快的事，相反，如果不让我读书和写作，那对我来说倒是很痛苦和难以忍受的事。



伏涤修：祝愿您的学术之树长青！

曾永义：谢谢！

注：

文章题目“老骥骨奇心尚壮，青松岁久色逾新”，选自欧阳修《送张生》诗。文中二级标题“追思严训昭如在，立誓终身笃所行”，选自陈淳《赵守礼延入学陈伯跃有诗咏其事因和以复之》诗；“簿书幸免苦束缚，文字何妨恣探讨”，选自赵蕃《二月十二日偶题》诗；“唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏”，选自晏几道《浣溪沙》词；“服勤至死不敢倦，避劳择逸岂所闻”，选自石介《闻子规》诗；“芝兰玉树今争秀，岂但一枝生桂林”，选自杨万里《跋临川梁译居士孝德记》诗；“谁言日向暮，桑榆犹启晨”，选自卢谌《答刘琨》诗；“人生达命岂暇愁，且饮美酒登高楼”，选自李白《梁园吟》。） 返回搜狐，查看更多


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